Hecho verídico

(Un sábado de noviembre que me toco trabajar- por cierto, Ayo, fue al día siguiente de que nos viéramos).

He salido a las dos del trabajo y he comido con mi padre y su mujer, me he tomado un par de copas de vino y después de un rato de conversación me he despedido de mi hermanita y de ellos con la mente puesta en la siesta que me iba a pegar. He salido y he llamado al ascensor pensando en mis cosas como todo el mundo cuando llama a un ascensor mientras espera. Oigo entonces desde dentro del piso la voz de mi padre llamándome y me digo, joder, ya viene a echarme el puro en privé por algo. Pero no. Es para que baje la basura: “han puesto contenedores subterráneos” , me dice, “muy bien, le respondo, no creo que sean muy difíciles de usar”.

Me monto en el ascensor con las dos bolsas de basura. Salgo a la calle y me dirijo a los flamantes contenedores subterráneos de la calle Batalla de las Flores, justo al lado de sexylandia y de Cashconverter y a unos quince metros del edificio donde, a la sazón, vive el Excelentísimo Alcalde M.C. Observo desde el otro lado de la calle que son de varios colores y me admiro de la bella policromía. Hay dos rumanos jovencitos con un carro de de supermercado buscando chatarra a unos metros. Los veo como alterados mientras descubro que los colores de los contenedores subterráneos son para la selección de basura. Vuelvo a mirar a los rumanos que me dicen algo y yo me digo para mí, joder, ya van a sacarme algo. Hay otro señor, justo al lado de uno de los contenedores, pero yo me dirijo al de basura orgánica y tiro las dos bolsas con ese mecanismo que se balancea cuando lo cierras, dejando caer la bolsa a un receptáculo grande- yo los he visto abiertos. 

Pero mi mente ya está en otra fase, acaba de percatarse de que de la mano del señor que había junto al otro contenedor  había otra mano agarrada que salía del contenedor. Miro de nuevo y veo una sábana blanca atada al asidero de la tapa del contenedor. Miro la mano que sale del contenedor, luego a uno de los rumanos, que me grita muy preocupado: “!Llama, llama”¡ Pero mis ojos no pueden creer lo que están viendo, mientras le digo al rumano "llamo, llamo": hay una mujer dentro de la boca del contenedor, se ha metido para coger deshechosr, es como un monstruo que se la va a engullir. Otro endeble sujeto del Este la agarra pero es ella la que sostiene con el otro brazo. No puede salir, es imposible: si abre la compuerta, ésta, por su mecanismo de balanceo, impide que salga el resto del cuerpo. 

Es ahí cuando me doy cuenta del peligro del asunto. Llamo al 092, y mira que estoy harto de ver el cientodoce por todas partes, en las ambulancias, etc, pero llamo suponiendo que antes vendrán los locales y luego pienso que mejor haber llamado al 112. Le explico al señor policía, lo más extractadamente posible la situación y la ubicación de la escena, que empieza a tomar un cariz un tanto terrorífico, combinado con una brutal dosis de surrealismo, pero yo ya llevo algún minuto tranquilo porque, con gran alivio, pues he descubierto que el suceso era cierto, pues hasta ese momento creí que definitívamente estaba psicótico, como Strindberg, como Swedenborg ... o como alguno de mis amigos.

Mientras sostengo a la señora, que me mira desde dentro con su cara eslava, le digo a un viandante español que acaba de aproximarse que llame al 112, aunque en verdad estoy invitándolo a ayudarme, pues se me estaba empezando a cansar el brazo y el otro eslavo no ponía mucho interés en solucionar el asunto. Pasan los minutos, tiro de ella para comprobar si la puedo sacar, es pequeña y pesa poco, y además pienso en lo horrible que tiene ser respirar los gases que salen del monstruo pero es imposible sacarla. Los dos vagabundos tendrán cerca de los cincuenta años. Comento con otro español que mira pero no ayuda lo surrealista de la situación.

 Busco la mejor postura porque se hace daño y así la tengo hasta que aparecen un coche con dos locales. Se bajan, miran, aparcan, vienen, miran, van al coche, vuelven con guantes profilácticos y yo pienso: qué bien, ahora la cogerán ellos, porque yo ya estoy cansado y me quiero ir a dormir. Pero no, se limitan a observar y a preguntarse incluso por las causas de aquella situación. Entonces les digo que llamen a los bomberos y una ambulancia para ponerle oxígeno para que no inhale los gases putrefactos, especialmente en la eventual hipótesis de que se cayera. Los gitanos rumanos miraban, uno de ellos verdaderamente asustado mientras el otro se reía un poco: porque es que, la verdad, por mucha hambre que se tenga una persona no puede cometer semejante temeridad. Volvemos a intentar sacarla entre dos varias veces, pero es una verdadera trampa. Me acuerdo entonces de aquellas imágenes de la niña atrapada en la inundación del deshielo del Nevado, de aquellas inquietantes horas que miles de espectadores contemplaron hace ya bastantes años.

El otro eslavo se aparta y me ayuda una viandante española, ya hay unas siete personas en la escena, pero los bomberos no aparecen hasta pasados bastantes minutos, yo diría que casi media hora. Es entonces cuando la suelto y me aparto al otro lado de la acera, en donde se van acumulando más y más curiosos viandantes, y gente en los balcones. Yo hasta llamo a mi padre para que lo vea desde su piso que es un séptimo. Todos saciamos nuestro morbo. Los bomberos tardan más de veinte minutos en sacarla rompiendo la boca del contenedor con unas tenazas mecánicas, se la lleva la ambulancia en un lamentable estado. 

Al final, aplausos de un ciudadano y aplausos de todos los demás ciudadanos que ven como con sus impuestos se pagan a resolutivos bomberos que sacan a inmigrantes de bocas de contenedores que también todos pagamos. Me alejo y miro para atrás, distingo a lo lejos al Excelentísimo Señor Miguel Ángel Cámara que acaba de bajar, a quien informa uno de los bomberos. Me voy a mi parking, sudando y muy cansado, llevo muchas horas sin dormir. Vuelven a mi las imágenes de la cara eslava que salía de la boca del contenedor, su cara angustiada. He llegado a mi casa y me he acostado un rato. Me he despertado pensando en lo mismo y me he dicho: esto tengo que contárselo a E que no se lo va a creer.  Es como un cuento de O Henry.

Clair de lune ... con theremin

De todos las versiones que conozco de Claire de Lune de Debussy, la de esta artista rusa es la más impactante. Hay estupendas versiones para coro con piano o con la compañía del arpa, también la muy recomendable de David Oistrakh con violín y piano, e infinitas más que no lo son tanto. Sin embargo, ésta de Lydiaa Kavina es de un virtuosismo máximo, aparte de la puesta en escena, con ese toque tan "perestroika".

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Leonora Carrington

Leonora Carrington, como muchos pintores, sentía un especial aprecio por los animales. Las hienas, los pájaros, los caballos, los huevos gigantes. Fue compañera de Max Ernst y, tras el arresto de este en la Francia ocupada, ella huyó hacia España en su periplo hacia Méjico, fue internada por un trastorno nervioso en el Hospital Psiquiátrico de Santander y no, por cierto, en el de Mondragón, como dice L.M. Panero en algún vídeo que está colgado en youtube. También fue amiga de Remedios Varó, una surrealista catalana con la que coincidiría en el exilio, de un estilo muy similar- aunque, en nuestra opinión, de inferior calidad.

Desconocida su obra literaria, parece serlo tanto, o más, su obra pictórica. Al menos, es mi impresión la de que no se le recuerda tanto como a otros pintores surrealistas de menor peso.  Sin entrar en la cuestión de qué es surrealismo, se puede apreciar que Leonora no está ni en el automatismo ni en el método paranoico-crítico. La presencia de númenes y figuras arquetípicas parece llevar a la pintura de Carrington hacia un ámbito más amplio que el de la realidad, o sobrerealidad, individual. Tampoco creo que sea este el lugar para establecer si existe o no una conciencia supraindividual; supongamos, pues, que existe, ya como tradición arraigada en los grupos humanos, ya como inveterado registro simbólico. 

Carrington recibe muchas ideas del psicoanalista Jung. Se podría afirmar que en ella vemos la contrafigura de su contemporáneo Dalí- el que mejor entendió a Freud -en la medida en que, posiblemente, fue ella la que, de entre todos los surrealistas, mejor entendió a Jung. Y dada esta dicotomía, podemos aventurar que ésta se refleja en la obra de los dos citados surrealistas y que es algo que salta a la vista. No hay más que ver, en contraste, las texturas imprecisas, las veladuras, los tonos sombrios, el primitivismo, el medievalismo de Carrington, frente al fino arte daliniano, de perfectos fundidos e hiperrealistas formas.

Como última consecuencia de esta relación antagónica que hemos trazado,  en último lugar, apuntaríamos que, si es cierto que el psicoanálisis de Freud se fija más en el eros que en el thanatos e, inversamente, Jung se centra en la edad adulta y en la muerte, se entiende que el mundo daliniano sea mucho menos sórdido y sombrío- a la postre, menos simbólico- y mucho menos angustiante, que el de Carrington. Porque, en el fondo, creo que esta pintora deja mal cuerpo, esto es, conmueve intensamente, aunque solo sea mediante el sortilegio y la magia, o mediante la vuelta a la tradición fantástica que vemos en Brueghel o en el Bosco, pero también, tal vez, en el románico y en sus libros de monstruos, en los fetiches y dibujos de Oceanía y hasta aventuraría que en las ilustraciones de los libros de su infancia, y por más que esté o no en relación con las extrañas teorías junguianas, podemos, empero, regocijarnos de que hubiera encuentrado algo así como un surrealismo posible.

El ser humano lleva milenios inventando historias, y pintándolas, concernientes al trato con los animales. Se le atribuyen poderes sobrenaturales, cuando no sea dicho trato la esencia misma del hecho religioso, como ha teorizado en el Animal divino el más eminente de los filósofos contemporáneos. Ese aura misteriosa que envuelve al mundo animal recorre la obra de Carrington. El surrealismo clásico sustituyó el paisaje que ofrecían las culturas africanas, que tanto atrajo a artistas como Picasso, por el paisaje más ancestral de Oceanía, suponemos que buscando un arte más auténtico y esencial.

¿Y cómo nos son mostrados estos animales? Siempre suele haber una persona al lado. He observado que no aparecen solos, como se ve, por ejemplo, en el cuadro Autorretrato de 1936, trasunto ilustrativo de su relato La debutante, en la que su amiga hiena la sustituye en una fiesta a la que ella tiene que ir; la hiena se disfraza, y como, aparte de tener un hambre atroz, le falta un rostro humano, se come a la criada y se pone su cara. En otros casos, observamos teriántropos (seres mitad humano mitad animal), hombres que quieren ser pájaros: figuras humanas con un largo pico, al estilo egipcio. También animales de cartón. Huevos. Animales con rasgos exagerados, como sacados de los bestiarios medievales, o de la Tentación de San Antonio de Flaubert. En el que encabeza este artículo, que lo he fotografiado de un libro algo antiguo porque en la web no lo encuentro, es un animal formado por otros animales. Existe un buen documental sobre la artista en youtube en el que se ven más cuadros.

El desencanto

El desencanto puede ser visto como una película o como un documental. También como un reallity show. El estreno fue en 1976, ya se sabe, con Franco recién muerto y la Ley para la reforma política en cierne. Hubo escándalo pero también, suponemos, debieron ganar algún dinero. Al parecer, a los catorce años de la muerte del pater familias, el patrimonio de los Panero está lo suficientemente mermado como para que éstos den el salto y se dispongan a vender su último recurso: la vida íntima. Frente a esta hipótesis de índole pecuniaria habrá quien, con buen criterio, estime que estamos ante el último acto de expiación que habría de permitir a los Panero transitar hacia al régimen democrático para quedar bien instalados en el nuevo stablishment madrileño, en la inteligencia de que así salvarían su reputación, próxima, como pocas, al tuétano del franquismo. Antes de eso, hubo el necesario alistamiento a las hordas juveniles del PCE del hermano mayor, o los actos revolucionarios- más próximos a los del terrorismo nihilista ruso -de Leopoldo María, con el correspondiente ingreso en prisión. Hay anécdotas graciosas, hay otras más tristes, pero todas son entrañables. Hay en los distintos personajes distintos tonos que van desde la más ampulosa afectación al histrionismo más nervioso. Está también toda la iconografía de la época: Lacan, Freud, el toque existencialista, la poesía maldita, Deleuze, el par delicattesse j´ai perdu ma vie, Edipo, los pantalones de campana y las chaquetas de pana.

Comienza la película con imágenes al más puro estilo NO-DO del homenaje a Leopoldo Panero, del cual no vemos ni una foto, sino solo la estatua conmemorativa, tapada por un plástico y atada con una cuerda como empaquetada al estilo Christo, a punto de ser destapada en una plaza de Astorga. Sobre él caerán todas las culpas y él no podrá defenderse. No oímos tampoco su voz. Sólo Juan Luis, el mayor, parece llevar con cierto orgullo el apellido Panero. Cita a Hemmingway, “quien no es hijo de alguien es un hijo de puta”. Por lo visto, ya en aquellos tiempos Juan Luis y Leopoldo María no podían ni verse, no salen en ninguna escena juntos. Este último, accederá a participar en el film cuando ya va bastante avanzado su rodaje, y una vez terminado será quien conceda el imprimatur sin tocar ni una coma:

“Creo que tanto en la familia como en los individuos en particular, hay dos historias que se pueden contar. Una es la leyenda épica, como llama Lacan a las hazañas del yo, y otra es la verdad. La leyenda épica de nuestra familia, que es lo que me figuro que se habrá contado en esta película, puede ser muy bonita, romántica y lacrimógena, pero la verdad es una experiencia bastante deprimente. O sea, empezando por un padre brutal, siguiendo por tus cobardías (las de la madre) con ocasión de un intento de suicidio de opereta. (...) y a raíz de eso decidiste meterme en un sanatorio donde lo pasé muy mal”.

¿Qué es el desencanto? Michi Panero, que falleció no hace mucho, afirma:

“Para estar desencantado hay que haber estado antes encantado, y yo no recuerdo nada más que cuatro o cinco momentos muy frágiles el haber estado encantado. Creo que el desencanto, la desilusión o el aburrimiento, es una cosa que me ha venido impuesta por mucho elementos y en el que yo, simplemente, como en todo, he participado como espectador”.

El desencanto es, pues, la desilusión, la desesperanza, el fin de saga estilo Wittelsbach, sin descendencia, sin futuro, sin proyecto, sin dinero. Toda una galería de ausencias de la que solo es posible salir mediante la literatura. No una literatura positiva, sino la literatura del dandy, que va generando su propia película, con él como único lector. O la literatura del loco o del alcohólico, en la que se hace tan necesario decir la verdad que, en ocasiones, hasta se inventa.

Pulse aquí para ver la película El desencanto, de Jaime Chavarri, 1976

Sobre el Anticristo de Lars Von Trier.

En mi pequeña biblioteca hay títulos de lo más variopinto. Conviven en ella los de temática materialista, los de temática existencialista y los que no se definen así, que son la gran mayoría. La biblioteca ha sido reunida hace pocos días en una estantería de más de dos metros de altura, pero no más de un metro y algo de anchura. No he ordenado los volúmenes en razón de su temática- si acaso he juntado los de arte, que suelen ser más altos, siendo ese el verdadero criterio de su orden: el tamaño.

Sin ser un bibliólatra o bibliófilo- o quizá por tal condición -, me gusta pasar, sin reverencias, por delante de la estantería- que está en el pasillo.  La he sacado del salón para no verla, aunque antes la evacuara de la casa por un fallido conato de desahucio que he conseguido detener. Tras la restitución, la estantería ha quedado de camino al cuarto de baño. Así que, cuando el tiempo me lo permite, cojo sin pensármelo mucho cualquiera de esos libros. Lo que desconocemos es hasta qué punto es ese “sin pensármelo mucho” una frase cierta, una expresión meditada. Podría coger esos libros al azar, pero sé que no es al azar. Ni es una causalidad. Alguien podría argumentar que tanto el azar como el no azar, la acausalidad como su contrario, son cosas que hay que trabajárselas, esto es, que el cerebro mismo sabe cómo encontrarlas. A veces, el cerebro se usa de una herramienta fundamental para este fin: la Fe. En otras usa su razón hasta el límite. Ni la una ni la otra excluyen la duda.

Separemos, pues, mente de cerebro- alma o espíritu de neocortex. Mi mente afirma en este momento que existe una clarísima causalidad en el hecho que ha tenido lugar esta mañana después de acabar de ver el Anticristo de Lars Von Trier, que empecé a verla anoche. Pero mi mente, que no es tan tonta, cree que esa causalidad es explicable argumentos contundentes y simples: podemos hallar una relación entre la visión de la película y el libro que he cogido “sin pensármelo mucho” cuando iba, como cada mañana que tengo tiempo, al cuarto de baño a leer. La relación es simple: has cogido El concepto de la Angustia de Kierkegaard por esto: 

1. Von Trier es danés, como Kierkegaard

2.  Von Trier puede, por tanto, haber pasado por una crisis aguda de Angustia, algo tremendamente danés. Por eso se dice que el script de El Anticristo fue realizado en condiciones de depresión.

3.  Sería muy atrevido afirmar que Von Trier no ha leído alguna vez ese libro; es probable que lo haya hecho.

Todo esto, sin embargo, mi mente no lo ha percibido, no lo ha relacionado cuando se ha producido el hecho. Ha sido todo muy rápido. He acabado con la media hora que le quedaba a la película, pues como ya dije no quise terminarla anoche, porque sabía que ese tramo del rollo sería el más peliagudo, y porque sé aquello de que “nox et solitudo, plenae diabolo sunt”. Nunca he visto una película del señor Von Trier pero creo que ninguna de las anteriores puede superar a ésta. Por supuesto, ha sido mejor verla en mala calidad, porque con sonido e imagen de mucha calidad hubiera temido asustarme.

Pero vean hasta qué punto puedo ser yo el menos recomendado para escribir todo esto: ni conozco a Von Trier, ni el tema satánico me atrae, ni, y esto si es más grave, como verán, no he terminado nunca de leer El concepto de la angustia. A mi me llamaba la atención la frase del trailer: la naturaleza es el templo de Satán. Y es cierto que la película habla de eso, pero menos de lo que pudiera imaginarse. La protagonista (Charlotte Gainsbourgh) cree que la mujer no tiene voluntad, sino que depende de la Naturaleza.

Parece estar claro que Von Trier ha ido muy lejos relacionado el mal con la naturaleza y con la mujer. Pero el personaje de W. Daffoe le dice a su esposa y paciente en un determinado momento: “no me refiero a (tu temor a ) la Naturaleza exterior, sino a la Naturaleza interior”. No es nada del otro mundo: para todo cristianismo el mal es, en alguna medida, lo corpóreo, y, en nuestros tiempos, el interior también es corpóreo. El mal es el instinto, la partes profundas del cerebro, comunes a otros animales, en su pugna contra el neocortex. Por tanto, el personaje de Daffoe, acaso Adán dentro del film, también puede ser el Mal. Porque es palpable, y Von Trier deja esa puerta abierta, que el espectador tiene que decidir quién es el malo de la película. Y elevarlo a categoría: definirse en la guerra de los sexos, no ya (sólo) por uno de los bandos, sino decidirse a creer o no en la guerra de los sexos.Pero nada es muy simple en esta película, ningún detalle es baladí. 

¿Qué es para Kierkegaard lo demoniaco? La relación del film con el mito del pecado de Adán no es nuestro asunto ahora- ni algo que sirva de momento para entender la película. Kierkegaard escribe sobre eso en la primera parte de El concepto de la angustia. Parte que yo he leído pero no puedo asegurar haber entendido bien. Pero el Hado, o el mismo demonio, me tenía preparada la sorpresa esta apacible mañana de domingo. Retomo, pues, el hilo de Mi Historia.

El libro en cuestión tiene vestigios de lectura (subrayados, anotaciones) hasta la página 185, luego, he de suponer que por ahí fue por donde me quedé. Tampoco, hasta hoy, había considerado a este libro como uno de los mejores del escritor danés. Esta mañana, recién acabado el visionado del film, me dirijo al baño y  la mano se me va, literalmente, como poseída, a coger el volúmen, que es edición de bolisllo y no está muy a la vista, sino entre otros igual de pequeños.

Me siento y abro el libro exactamente por la página 219, a la que no he llegado. Además no recuerdo haberla leído ni de pasada. El epígrafe es muy sucinto, y como todos los que se reúnen en el libro, trata acerca de un tipo o una fase de la Angustia. Este en cuestión es: “Lo demoniaco es ensimismamiento y apertura involuntaria”. De todos los parágrafos del libro, y de todos los libros de mi estantería, ninguno se acerca tanto al tema del film como éste. En el que podemos leer, aparte del término mismo de demoniaco, que según creo, se empieza a divisar solo al final del libro. En la página 210 tenemos el apartado en el que se enmarca el otro subapartado: “La angustia ante el Bien (lo demoniaco)”, que a su vez se integra en el capítulo dedicado a “La angustia del pecado o la angustia como consecuencia del pecado en el individuo”.

Todos estos temas tienen, sin duda, que ver con la película. Aparte de la coincidencia que se me ha servido esta mañana, no es mi intención otra que establecer una relación seria entre el libro y la película. Una relación cercana, no rebuscada. Y la tiene porque la película contiene todos sus términos: la Caída, el pecado original y el pecado en particular de cada uno de los dos personajes. Ahora, yo creo que la película se centra más directamente en la aparición de lo demoniaco, en la consumación del pecado concreto, que en el pecado común, el original. Por supuesto, aquél viene de éste. La Mujer del film se conduce por una escalera del pecado, se deja arrastrar por Satán. ¿Por qué? Porque su marido es incapaz de salvarla mediante la terapia, y da la impresión de que esa terapia  se torna demoniaca también.

Lo demoniaco aparecerá con su total fuerza en el momento en que Ella acepta una apertura involuntaria, como reza el apartado de El concepto, para salir de su ensimismamiento, producido por la conciencia del pecado más brutal de los que ha cometido, que no es sino la presencia del demonio que la conduce tranquilamente hacia la consumación del pecado para quedar presa para siempre en lo demoniaco. La pelicula refleja las diferentes fases de la obsesión: la progresiva toma de conciencia de la protagonista de la maldad que ha realizado- y de la que el espectador tendrá conciencia al tiempo que el protagonista la vaya descubriendo en su verdadera dimensión. En un primer momento La protagonista quiere salir de la tristeza, pero sólo acepta que la saquen desde fuera. Que su marido se convierta en su terapeuta podría indica que quiere salir ella misma por medio de él, que forma más parte de sí que cualquier otro terapeuta.

Citemos El concepto de la angustia: página 211 de la edición de Alianza Ed:

Página 215:

“El tratamiento inicial ha sido el corriente, polvos y píldoras (...), el paciente ha sido internado para que los demás no se amedrenten”:

“Lo demoniaco es angustia ante el Bien”. (El resto de seres humanos son pecadores pero su angustia es ante el Mal).

En la 225:

“Los conflictos de la clausura ensimismada, al tratar de abrirse, pueden ser a su vez infinitamente diversos y revestir los más varios matices. Porque la exuberancia vegetativa de la vida espiritual no es menor que la de la naturaleza, y la diversidad de situaciones espiriutales en aún mayor que la de las mismas flores. Por lo pronto, el ensimismado puede tener el deseo de que su calusura se le abra desde fuera, cono si éste fuese un hecho que le acontece, estando él totalmente pasivo”.

Página 227: “Lo que el ensimismado oculta en su clausura puede ser tan espantoso que no se atreva a manifestarlo a nadie, ni siquiera a sí mismo”.

Y en la misma página:

“El criterio decisivo sobre si el fenómeno es o no es demoníaco nos lo dará la posición que el individuo mantenga respecto de la apertura, es decir, si quiere o no quiere penetrar y asumir con toda su libertad aquel hecho funesto”. Se refiere al pecado concreto no al abstracto y legendario.

En fin, que la película no trata tanto del concepto de pecado original, aunque el argumento remita a ello, sino a la imposibilidad de curar por medios terapeúticos un mal demoniaco- toda vez que la paciente asume la necesidad del "ginocidio" cuando, en realidad, ella pretendía demostrar lo contrario: lo bárbaro de la quema de brujas. No hay cura posible y se acaba con la cremación de, en este caso, la endemoniada. Y a como la conciencia del pecado es común al paciente y al terapeuta. Angustiosas experiencias que acaso son las del propio director.

 

Wagner según Baudelaire

El ínfimo número de lectores que debe tener este blog no debiera hacer necesaria ningún tipo de excusa por el abandono en el que se encuentra, si no fuera por la talla y la materia de tal reducida corte. Excusas, pues. 

Como todos los veranos las chicharras y los grillos no me dejan vivir. Las unas por la mañana y por la noche los otros. Al atardecer se funden ambos timbres, y todo junto entra a mi habitación, porque no vas a tener la ventana cerrada en este tórrido verano. Por eso me bajo a la casa de mi madre a dormir. 

Con tal irritante compañía- me refiero a las chicharras, no a mi madre -escribo estas modestas líneas y las quiero dedicar al maestro Wagner, recordándolo a través de la también magistral pluma de Baudelaire, arduo defensor del músico alemán. La elección se debe a dos motivos, coyuntural uno y esencial el otro: la retransmisión del festival de Bayreuth- recomendable sobre todo por los comentarios y críticas de J.L. Pérez de Arteaga -y el amor que siento hacia estos dos personajes, sobre los cuales no creo haber escrito ni una sola línea en este blog. 

Si, au moins, je pouvais entendre ce soir un peu de Wagner! Cómo acierta Baudelaire siempre: ¡si al menos yo pudiera oír un poco de Wagner esta tarde! En el verano parece crecer un poco más nuestro spleen, y gracias a las nuevas técnicas y las retransmisiones de Euroradio a través de Radio Clásica podemos tener, hasta en directo, ese poquito de Wagner que Baudelaire solo podía encontrar, bien buscando en su memoria, bien en las veladas en las que Teofilo Gautier, si no recuerdo mal, tocaba la transcripción de piano de Tanhausser a nuestro doliente parisino. O ya, en plan yonki, mezclándose con la plebe, tragándose todo el repertorio de las bandas charangueras hasta que, por fin, perpetraran algún fragmento de Wagner. La comparación de la música de Wagner con la droga ya fue insinuada por Nietzsche, oigan sino la obertura de Tristán.

Los textos a los que me refiero son: Carta de Baudelaire a Wagner y RICHARD WAGNER y TANNHÄUSER EN PARÍS, en adelante, la carta y el artículo respectivamente. Entre otras cosas, destacaría de ellos los adjetivos que dedica a los detractores de Wagner. Son dignos de enumeración: “camorristas”, “charlatanes”, “majadería francesa”, “bromistas de folletín”, “payasos” ; o al crítico Fetis, sobre su “diatriba penosa” de “viejo diletante”: “mastiqué el indigesto y abominable panfleto de Fétis (...)”.

Recordemos que Baudelaire, aparte de fingirse histérico, creía ser sinestésico- cosa que R.E. Cytowic, la mayor autoridad en sinestesia, niega de plano. Aún así, encontramos el artículo deliciosos fragmentos que nos acercan a ese misterioso mundo de sensaciones enlazadas. Y ello nos lleva a considerar, no solo la comprensión, sino la identificación que Baudelaire sentía respecto del concepto de drama wagneriano. En la carta leemos: “Al principio me pareció que conocía aquella música, y, al reflexionar más tarde, comprendí de dónde provenía este espejismo; me parecía que aquella música era la mía y la reconocía como todo hombre reconoce las cosas que esté destinado a amar.”

En concepto al que nos referimos es al de Gesamkunstwerk, “obra de arte total”. Ya en los albures del romanticismo se planteó como tarea inexcusable el marcar los límites que tienen entre sí las artes y, asímismo, se empezó a fraguar la idea de mezclar esas artes. Y esa fue la obsesión de Wagner y de ella hubo de nacer su vasto repertorio. Llegar con la música a donde la poesía y la declamación no pueden llegar; exponer mediante las palabras aquellas ideas que la música no puede transmitir; representarlo en un entorno plástico perfectamente cuidado (el foso, las luces, los decorados) a fin de crear esa “totalidad del efecto”, ese crisol de las artes en el que, por lo demás, algunos han visto la premonición, en algún sentido, del arte cinematográfico. Repasemos algunos fragmentos del artículo:

Con frecuencia he oído decir que la música no podía envanecerse de traducir algo, cualquier cosa, con precisión, como hacen la palabra y la pintura. Esto es verdad en una cierta proporción, pero no es del todo verdad. Traduce a su manera y por los medios que le son propios. En la música, como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que es, no obstante, la más positiva de las artes, siempre habrá una laguna que completa la imaginación del oyente.

Y más adelante:

Son, sin duda, estas consideraciones las que han empujado a Wagner a considerar el arte dramático; es decir, la reunión, a la coincidencia de varias artes, como el arte por excelencia, la más sintética y la más perfecta. Y, si nos olvidamos por un instante del apoyo de la plástica, del decorado, de la incorporación de los tipos soñados en actores vivos e incluso de la palabra cantada, aún sigue siendo incontestable que cuanto más elocuente es la música, la sugestión es más rápida y más justa, y hay más probabilidades de que los hombres sensibles conciban ideas relacionadas con las que inspiraron al artista. 

Prosigamos. El detallado reporte llevado a cabo por Baudelaire es verdaderamente emocionante al describir, por ejemplo, las oberturas de Tannhausser y Lohengrin. Al referirse a esta última, detalla el conjunto de sensaciones que el espectador podría percibir y lo hace comparando la propia experiencia que de la obertura tuvo a la de Berlioz y Listz, desarrollando ese mundo de sensaciones que se tocan, evocando colores, nieblas, luces ángeles. En el caso de la obertura de Tannhausser, explica esa  magistral confluencia de lo religioso y lo voluptuoso, esa melodía de vientos progresivamente violentada por la presencia machacona de los violines que acaba dando paso, sin darnos cuenta, a una bacanal que tan maravillosamente nos pone en situación: en el Venusberg donde el héroe goza de los placeres de la diosa a quien abandonará posteriormente en busca de la redención. Escribe el francés:

La obertura -repito- resume el pensarniento del drama a través de dos cánticos, el cántico religioso y el cántico voluptuoso, los cuales, para servirme de la expresión de Liszt, «se plantean aquí como términos diferentes que, en el final, hallan su ecuación».

Una y otra vez Baudelaire, en perfecta conexión con el ideal dramático wagneriano, se remite a su carácter místico, al intento de religación no solo individual, a su sentimiento de celebración. 

Los dos textos que les recomiendo, la carta y el artículo, son de un gran interés no solo para comprender la obra de Wagner sino que, además, constituyen, en mi opinión, un gozo literario que nos muestra a un Baudelaire que, en una situación de derrumbe personal, halla una luz en la llamada música del futuro; combinando con tal sentimiento de religación personal y esperanza, ese otro de hastío frente a ese “terrible cúmulo de piedras y hombres” que fue para él su amada y odiada ciudad.

La pesadilla, de Füssli

 

Para quienes padecemos con mayor o menor asiduidad ese estado de conciencia denominado "parálisis del sueño" este cuadro significa mucho. O bien su creador estaba sobradamente informado, o bien él mismo la sufría. La verdad es que no se por qué se le llama "parálisis del sueño", puesto que con ese nombre denominamos también, y más directamente, aquel estado en el que el cuerpo queda paralizado en su mayor parte, con el fin de que no nos movamos mientras estamos soñando. Imagínese que sueña con que un peligroso animal yace junto a usted en la cama. De no ser por la parálisis del sueño común, comenzaría a propinarle golpes, y podría ser su cónyuge quien los recibiera. Mientras dormimos tenemos que estar quietecitos- y más si lo hicieramos en la rama de un árbol como nuestros ancestros. Por eso nuestro cerebro esta capacitado para inducir al resto del cuerpo a ese estado muscular.

La parálisis del sueño, en su otro sentido, magistralmente reflejado en el cuadro de Füssli, como variación de la parálisis normal sería como sigue: el individuo está inmerso en una fase no-profunda del sueño, de modo que puede haber cierta consciencia y puede recordar más tarde lo que se ha soñado; como cualquier otro, se encuentra paralizado. Puede darse el caso- al cincuenta por ciento de los sujetos normales, al menos una vez en la vida- que esa parálisis se alargue más de los estrictamente necesario. De modo que el sujeto ha vuelto a la consciencia, en mayor o menor medida, y, sin embargo, sigue totalmente paralizado. Suena un poco a "Cuarto milenio", pero no tiene nada de sobrenatural, aunque no se conozca la causa exacta (drogas, hábitos alimenticios, estrés), ni siquiera se trata de una enfermedad aunque, en ocasiones, forme parte del cuadro de algún trastorno del sueño. Lo que no entiendo es por qué no se le da otro nombre, por ejemplo, "parálisis del sueño extendida", para no confundirla con aquella otra en la que el individuo no está consciente.

"Sí, sí, algo totalmente natural, pero qué mal se pasa en este trance". Esta suele ser la frase habitual de quienes lo padecen, no esporádicamente, sino con gran asiduidad. En mi caso, si duermo la siesta por la tarde tengo el ochenta por ciento de posibilidades de que me pase.  No quiero extenderme narrando las distintas modalidades del trance, pues lo cierto es que he pasado por todas: desde la simple parálisis acompañada de un peso en el pecho (de ahí, según me parece haber leído en algún sitio, vendría la palabra "pesadilla") que parece impedirnos la respiración hasta llegar a un grado de angustia verdaderamente insoportable, hasta alucinaciones de todo tipo: ruidos chirriantes, voces, presencias, etc. Lo peor es cuando los ojos se han quedado un poco abiertos y hay un poco de luz en la habitación. En ese caso, percibimos casi a la perfección y desde variables perspectivas lo que veríamos si estuviéramos totalmente despiertos y sin la parálisis. Y hasta puede darse el caso de que alguien (un espectro, un familiar, un animal) entre a la habitación y nos hable o nos toque. Algo que sentimos, no como una pesadilla o ensueño común, sino siendo totalmente conscientes de que estamos despiertos y sabemos dónde estamos. Es por esto que a casi nadie le gusta la experiencia, porque, hasta cuando tiene un carácter sexual puede acabar de modo terrorífico.  Gustosamente les describiré en otra entrega alguna de las más impactantes parálisis que he sufrido. Por lo demás, me remito al artículo de wikipedia y a los muchos foros que existen sobre la cuestión.

El cuadro de Füssli- del que no sabríamos si decir que es clasicista, romántico, neo-manierista o todo al mismo tiempo, y del que pintor realizara varias versiones- refleja a una mujer en una difícil y poco común posición para el sueño. Probablemente, el pintor, más que reflejar cómo está dispuesto el cuerpo de la mujer en el momento en que ésta duerme, nos está indicando cómo cree ella, desde el trance, que está posicionada en ese momento, porque, por experiencia propia, sé que a veces da la impresión de que, verdaderamente, estamos en una posición que dificulta la respiración, sin que sea así necesariamente. El íncubo está sentado en el estómago- a mí así nunca me ha pasado, pero sí se me ha dado el caso de que esté justo a mi lado hablando en un lenguaje incomprensible. Una yegua un tanto demoniaca se sitúa en un segundo plano, no sé exactamente con qué propósito- nightmare, que es pesadilla en inglés, equivale a yegua de la noche. Hay explicaciones del cuadro que obvian la cuestión de la parálisis del sueño, refieriéndose a una temática demoniaca muy al uso en la época. En mi opinión, el cuadro refleja a la perfección el trance del que nos ocupamos, y que probablemente el artista lo padeció. Lo que no obsta a que él le diera un significado menos científico (puesto que fue pintado en el siglo XVIII) y más próximo a las explicaciones supersiticiosas que, a la sazón, se dan, de diferentes maneras, en todos los rincones del planeta, quedando reflejadas en los respectivos folclores. 

Dulces sueños.

Estudio de atardecer, óleo sobre tabla 2009 jm

GENIO ARTISTICO Y LOCURA: STRINDBERG Y VAN GOGH

de Karl Jaspers Editorial EL ACANTILADO  13.0x21.0 cm      264 pags

ISBN: 9788495359766  Nº Edición:1ª  Año de edición:2001

Plaza edición: BARCELONA

¿Cómo afecta la locura al proceso de creación artística? Esta pregunta es de gran importancia para la historia de las artes. Por ello, quienes se la hayan formulado alguna vez deberían leer este magnífico libro, del cual no sólo es que se pueden extraer conclusiones más o menos claras acerca de esta relación entre enfermedad y arte, sino que, además, constituye un magnífico resumen biográfico y patológico, de mayor o menor amplitud, de cuatro importantes personajes europeos cuyo rasgo común sería el de la locura. Lo cual no quiere decir que nos hallemos ante una selección de patografías más o menos notables, sino a un intento de responder la pregunta sobre la relación de arte y locura, de lo cual cabría esperar un simultáneo esclarecimiento de algunas parcelas de lo artístico y lo psíquico.

 

La locura a la que se refiere el autor es la esquizofrenia, y esta es definida por Jaspers como un “concepto ambiguo … de un lado, designa formalmente (junto con muchas otras denominaciones) todas aquellas enfermedades mentales que, en cuanto procesos, empiezan en un determinado momento, impiden al enfermo volver a su estado anterior y, además, no pueden concebirse como el resultado de enfermedades cerebrales conocidas. Bajo el concepto de proceso pueden y deben reunirse casos tan heterogéneos como los analizados en este libro”.

 

La influencia del psiquiatra y filósofo alemán en la moderna psiquiatría es fundamental, sin que ello quiera decir que el libro que tratamos no pudiera ser objeto de una actualización o refutación por un especialista, pues fue escrito en 1922. Aparte de sus estudios sobre la paranoia, a Jaspers se le atribuye la paternidad del llamado “método biográfico”, en el que escudriñan los detalles de la vida del enfermo, la evolución la enfermedad mediante la creación de nexos entre los distintos brotes, fases o estados reactivos, de un lado, y la evolución de la patología crónica hasta su estado final- habida cuenta de que nos encontramos ante una enfermedad irreversible.

 

De suma importancia es la opinión y la información que tiene el enfermo sobre sus trastornos- que los camufla involuntariamente al no tener conciencia de la enfermedad-, o cómo él ve y qué significado da a los distintos delirios y manías que sufre; y de escasa trascendencia el “contenido” de esas visiones- que, en el caso de Swedenborg, constituyen una teosofía cuya influencia en distintos artistas no puede considerarse menor,  la cual no equivale a una concepción del mundo, o a una idea, sino a  un conjunto de imágenes, las cuales, probablemente, solo la enfermedad muestra.

 Un ejemplo que ilustra la importancia del hecho delusivo, por cuanto dejará rastro en la memoria u obra del enfermo, lo tenemos en la página 47 de la edición que comentamos: “En los enfermos mentales que responden al tipo de Strindberg se producen frecuentes molestias físicas y estados intensos semejantes a ataques; que los enfermos en muchos casos, no siempre, interpretan como envenenamiento”. En el caso de Swedenborg, será el llamado deliquium.

Más de la mitad del libro está dedicada al estudio de la patografía, la vida y la obra de Strindberg, a cómo influyó la enfermedad en la obra y en su concepción del mundo. Los restantes casos serán puestos en relación comparativa, principalmente, con el del dramaturgo sueco. Dentro de la personalidad de éste, encuentra Jaspers una tendencia a la confesión, una sinceridad brutal (p. 151)  gracias a la cual puede Jaspers crear su patografía con todo lujo de detalles, a parte de constituir por sí misma materia opima con la que nutrir el personal estilo dramático del escritor sueco. No el estilo experimental, sino la filosofía o teosofía que lo informa, es lo que Jaspers pretende relacionar directamente con la enfermedad. Strindberg no tiene ideas claras (sobre el matrimonio, las mujeres, la ciencia, etc), sino impresiones subjetivas relacionadas con el delirio de celos y con los diversos trastornos primarios, ligados a  la hiperexcitación y a la hipersensibilidad. No hay nada más que ver sus cuadros, con ese estilo pre-expresionista abstracto.

Los brotes padecidos por Strindberg y Swedenborg podrían haber significado su fin, la anulación de su personalidad y la merma de su inteligencia, como sucede en la mayoría de casos. El lugar que, a mi juicio, ocuparían sería la resbaladiza vertiente entre la demencia esquizofrénica y la cordura, rubicón entre el mundo objetivo y ese otro, terrorífico y sublime, con el que el enfermo entra en contacto quedando marcado para siempre. En estos dos casos, parece, sin embargo, que persisten ciertas capacidades propias del individuo normal.

Lo cual no quiere decir que, a partir de ese momento, sólo quepa esperar de estas personas grandes obras maestras o grandes descubrimientos. El relato de los episodios delusivos o las concepciones del mundo derivadas de la enfermedad serán material de alguna utilidad artística, acaso por su originalidad. Así, la lectura de “Arcana” de Swedenborg influyó en algún personalidades tales como Blake y Schönberg y fue objeto de la insaciable curiosidad de Borges.

En la parte dedicada a Hölderling se salta la descripción de la enfermedad para centrarse en su obra y en su genio y para determinar cuáles son las relaciones entre Arte y locura, llegando a la conclusión provisional de que, al no tener aquella parte de su obra, en la que la enfermedad ya ha se ha manifestado, parangón en la poesía universal, es imposible determinar la relación entre arte y locura, precisamente porque falta ese tipo  concreto de genio para poder ser comparado. De modo que, según hemos entendido, ni Strindberg ni Swedenborg poseen genialidad, ni una particular visión del mundo que a la vez sea consistente. Porque, en el caso del poeta alemán, la genialidad ya estaba allí antes de la enfermedad, y cuando aparece ésta, el genio pasa a ser único. He ahí la feliz metáfora de que sólo la ostra enferma produce la perla. Las últimas páginas están dedicadas a Vincent Van Gogh y ofrecen, a grandes rasgos, una  interesante perspectiva del genio holandés.

Para terminar, en respuesta a la pregunta con la que comenzamos esta modesta reseña (¿cómo afecta la esquizofrenia a la genialidad artística?), debemos conocer el significado específico que da Jaspers al concepto de “espiritu”, del cual proviene la genialidad de la obra, la cual en ocasiones supera las intenciones del autor, y que parece “surgida de la misma naturaleza”. Deslindar el concepto de “espíritu” de Jaspers de precedentes como el Espíritu Absoluto de Hegel no parece tarea sencilla. ¿Es ese espíritu el Entendimiento Agente?

Otras palabras, u otros usos, que también nos llaman la atención en este magnifico libro son: “lo absoluto”, “lo sobrenatural”. Sólo podemos aventurar la hipótesis, porque desconocemos el vocabulario filosófico de Jaspers, de que “lo absoluto”, aquello con lo que entra en contacto el verdadero genio, sería el “espíritu”. Asimismo, es probable que “lo sobrenatural” deba ser algo diferente, conmutable con el término “absoluto”: este último significaría lo trascendental objetivo y aquél lo trascendental subjetivo (si cabe hablar de una transcendentalidad subjetiva, o más bien estamos hablando, como diría Kant de Swedenborg, de un cierto tipo de visionario. El espíritu es, en principio, indiferente a la enfermedad. Mas, en alguna ocasión, requiere unas específicas condiciones, de entre las cuales no cabe excluir a las de orden patológico. Pero- aquí está la raspa -la realidad con la que se relaciona parece ser objetiva. De modo que lo artístico es, según esto, esencialmente verdadero.

 

Excelente libro el que nos ofrece la barcelonesa Editorial El Acantilado, muy recomendable, como tantos otros.