CHOPIN

Los bergmanianos, sea por Igmar o por Ingrid, recordarán aquella escena de Sonata de otoño en la que el personaje de esta última explica a su hija, a quien lleva siete años sin ver, cómo era Chopin, cómo era su música y, sobre todo, cómo debía ser interpretada. Me parece bastante evidente que el director no sólo pretende explicar quién era Chopin mediante la lección magistral que da la madre a la hija. Cuando la madre dice que Chopin era “emocional” pero no “sensiblero”, que no había que confundir el sentimiento con el sentimentalismo, que era orgulloso y apasionado, etc, está, en realidad, hablando de sí misma, justificando su actitud derivada de su total entrega al arte musical, un amor más grande y mejor, para ella, que el amor y la entrega familiar de la hija. Cuando la madre pliega el atril, porque ni siquiera necesita ver la partitura, se hace patente la humillación a la que, en forma de gratuita lección, está siendo sometida la hija, a quien considera carente de las cualidades y el temperamento necesarios para siquiera soñar con poder interpretar correctamente un preludio de Chopin. Recordemos que Adorno se servía de la ambivalencia de la palabra “interpretar”, que al parecer también se da en el alemán, para expresar que solo el músico es capaz, mediante el estudio y ejecución de la obra, de captar su sentido.

Por supuesto, y teniendo en cuenta esta posibilidad, no nos aventuraremos en la recopilación y exposición de las ideas musicales de Chopin. Creo que Chopin es verdaderamente de los músicos más complejos y que más cuesta entender, como también creo que su música siempre agrada y conmueve a nuestro oído y a nuestra mente, aunque seamos más o menos legos. De lo extremadamente simple y conmovedor puede pasar a la más compleja y virtuosa musicalidad, que apenas se percibe ya como música y hace más pensar en una especie de estado mental casi místico.

Se podría pensar que en realidad no sacrifica lo que la música expresa o puede expresar en términos extramusicales- los temas ocultos –en beneficio o por respeto a un concepto musical estrictamente clásico- ni a la inversa- y, por tanto, se podría pensar que halla la ecuación perfecta, quizá como las últimas sonatas para piano de Beethoven, entre clasicismo y romanticismo, si bien es cierto que se le suelen atribuir sin más la mayor parte de los gestos y modos estrictamente románticos, hecha la excepción del programatismo estilo Listz. Afirmación ésta discutida y discutible, pues, al parecer, existe programatismo en su música en forma de temas ocultos, no necesariamente temas literarios externos a él, sino programa más abstracto y emocional. Recomendamos el podcast de 30 de noviembre de 2009 dedicado a la Sonata número 2 del imprescindible programa de Radio Clásica El diván y la cábala en el que se muestran algunos ejemplos de estas claves junto con una maravillosa aproximación al personaje.

Por otro lado, Lyndon Larouche, desde su neoclasicismo militante y acaso extravagante, llega afirmar en La revolución de Mozart (un artículo de cuya consistencia y vigencia no podría yo hacer una correcta estimación por falta de conocimientos, pero que recomiendo en todo caso por varias razones, más allá de lo que normalmente se pueda pensar del eterno candidato en las primarias  de los demócratas estadounidenses y fundador del Schiller Institute):

Chopin es un compositor clásico, no un romántico a la Liszt. Sus obras se deben interpretar con la misma transparencia polifónica, sin amaneramientos, sin asesinarlas en una especie de sacrificio humano pagano en el altar del erotismo.

Aparte del esbozo de estas consideraciones musicales, está claro que la vida de Chopin fue típicamente romántica y su personalidad verdaderamente peculiar. Conservo un líbelo que mis padre trajeron de su viaje de novios por Mallorca en el que se narran las peripecias y fatalidades que padeció junto a George Sand y el hijo de ésta durante su estancia en Valdemosa, en cuya cartuja compuso la mayor parte de los 24 Preludios. Un librito de un historiador local, pero bastante objetivo, por cuanto muestra el carácter verdaderamente huraño y cateto de sus paisanos pobladores de Valdemosa, temerosos no tanto de la enfermedad que padecía el músico y que venía a curar- hoy se sabe que no podía ser tuberculosis –cuanto de las trazas de aquellos extraños personajes, de los primeros y seguro que más augustos turistas que llegaban a la isla, de quienes se quisieron aprovechar hasta el punto de comprometer el peculio de la pareja, aparte de amargarle su existencia durante todo aquel invierno de 1838-1839. Moriría diez años después en París después de su larga enfermedad, con treinta y nueve años. Nació, por tanto, hace exactamente doscientos años, un mes de marzo no sabemos si tan lluvioso y frío como éste.

 

 

 

 

La Beyonce me da morbo

Pretendemos en este artículo reconducir el uso incorrecto bastante extendido de la palabra “morbo”, palabra que de por sí nos parece morbosa; su sonoridad parece conectar con lo que expresa. Está claro que morbo es enfermizo, enfermo, (se habla de obesidad mórbida, de morbidezza en italiano). Enfermo me pongo yo cuando oigo a una persona decir que tal otra “le da morbo”. En vista de que esa tal otra persona no padece enfermedad alguna y que además está “en edad de merecer”, y no sólo eso sino que además es atractiva, y es por esto que el primero se ha sentido atraído, no puedo comprender cómo ni por qué ha de emplearse la palabra “morbo”.

Concedámosle la posibilidad- nunca si objetivamente la persona a la que se refiere la expresión es un bombón, un auténtico primor -de que está empleando la expresión “da morbo” para puntualizar que, si bien esa tal otra persona no es totalmente de su agrado, no le importaría tener un “petite affaire” con ella. Dicho en otras palabras: quisiera practicar con ella sexo etológico y no sexo biológico (que es el que se practica con la intención de procrear). Pero precisamente en virtud de la íntima y subrepticia relación que existe entre los dos tipos de sexo o tal vez porque la otra tal persona oculta su relativa imperfección con el resplandor de otras cualidades, creemos que no es es afortunada la frase, puesto que no se aprecia atracción a lo morboso sino otro tipo de atracción o el grado y la especificidad en que tiene lugar la misma.

No vamos a considerar aquí que tipo de “parafilias” encajan en lo que denominamos atracción sexual a lo morboso, vale decir que esto último no es lo mismo que decir “atracción sexual morbosa”, pues está claro que toda atracción sexual a lo morboso, a lo enfermo, es una atracción sexual morbosa, pero no a la inversa.

Hablemos ahora de otros tipos de atracción morbosa. ¿Es un accidente de tráfico algo “morboso”? Se habla de “efecto morbo” cuando por ejemplo se producen atascos en los carriles de las autovías, tanto en el carril donde ha tenido lugar el accidente como en el carril de la dirección contraria, porque nuestra naturaleza curiosa quiere ver en qué situación se produce la muerte, que, entendida como enfermedad total o enfermedad última, puede suscitar una reacción de atracción a lo morboso, a lo enfermizo; la muerte no genera siempre un interés malsano; solo será morboso, enfermizo, si es un interés no meramente informativo- saber cómo es, en algún aspecto, la muerte: saber si puede llegar a ser bella -, si el sujeto  se siente atraído sexualmente o disfruta con la contemplación de la muerte, violenta o no, de otra persona.

Ese caso de placer morboso, en cuanto placer enfermizo, es el de algunos psicópatas, que disfrutan con el sufrimiento ajeno. En Tesis, de Fernando Amenábar, el morbo se contempla desde diferentes puntos de vista. Primero se muestra el insano placer del psicópata que disfruta haciendo sufrir y asesinando a personas. El asesino cree que es un placer y por tanto cree que acercando ese placer a los demás está haciéndoles un favor, está satisfaciendo su instinto morboso, poniendo a disposición de ellos las imágenes de la tortura y el asesinato.

Analizando las últimas escenas de la película observamos la reflexión del director sobre el morbo: cuando el bueno de la película (creo, pues hace muchos años que la ví) recibe el alta en el hospital, sale de la habitación y avanza por el pasillo. Siguen unos planos que suponemos muestran el punto de vista del protagonista a través de la cámara, que enfoca el interior de las habitaciones, que muchas veces están con la puerta abierta. En ellas, los pacientes contemplan absortos sus televisores, en los que precisamente se está dando la noticia del entramado de snap movies. Creo recordar que la periodista habla de la crudeza de las imágenes pero no recuerdo si dice que de alguna forma éstas van a ser mostradas. Con lo cual, el director parece decir que, en efecto, el asesino lleva razón, los espectadores desean verlo, pues todos seríamos, en alguna medida, psicópatas y todos tendríamos atracción morbosa a lo morboso.

Ahora, digo yo, cualquiera ha pasado por un pasillo de hospital, lo correcto es mirar hacia el frente, como lo normal es también que, si pasa un moribundo en camilla, lo contemplemos, no sé si con interés informativo, para saber cómo es cierto aspecto de la muerte, que inexorablemente nos espera (como en Un mundo feliz se lleva a los niños a que vean a los moribundos en los hospitales). No es tan normal ni tan correcto ir por el pasillo mirando en las habitaciones para ver si se nos ofrece alguna imagen morbosa (un enfermo terminal), que es lo que muestra Amenábar: el protagonista, que ha padecido el sadismo del psicópata, también es morboso, pues no abandona el hospital sin mirar dentro de las habitaciones para contemplar a los enfermos.

Aparte de estas consideraciones sobre el morbo, creo que frases como la que escuché a alguien otro día (“la Beyonce me da morbo”) son totalmente incorrectas y se emplean bastante a menudo. El deseo erótico que produce, en este caso, la cantante norteamericana no tiene nada que ver con el morbo sino todo lo contrario.

Ligeti

El otro día intentaba explicar a mi buen amigo Abz qué significaba Ligeti en la Historia de la Música. He dicho "intentaba explicar", no que de hecho lo hiciera, pues me parece una ardua tarea situar a un compositor en la historia de la que supuestamente forma parte (aquí repito lo de hace unos meses respecto a Messiaen: Eugenio Trías no ha considerado oportuno incluir a Ligeti en El canto de las sirenas, ni siquiera en el índice onomástico, ni entre los músicos que, como Shostakovich, han quedado fuera de su obra por diversas razones, cosa que no comprendemos ni en un caso ni en otro, o sí: puesto que al incluir a Cage y a Stockhausen parece haber tomado partido a favor de éstos, dejando a un lado al músico de origen transilvano, quien no terminó muy bien con el alemán que, a la sazón, inventara el sintetizador).

Cuando escuche por primera vez el Concierto para piano de Ligeti en la versión de la Ensemble Intercontemporaine (con Boulez y Aimard) estaba apoyado en mi balcón. Cuando llegó el segundo movimiento "lento e desserto", aproximádamente hacia su mitad, cuando suena un tremendo chasquido y un pitido hecho con un silbato, a partir del cual comienza el piano con una escala que yo llamaría cósmica, mis rodillas se debilitaron y casi caigo al suelo, de no ser porque me apoye en la balaustrada, como la mujer del poeta Dehmel cuando escucho el segundo movimiento de la Quinta sinfonía de Mahler, quien, genuflexa, creía estar ante la música más grande jamás compuesta. Sí, debe existir alguna relación entre la musica y las rodillas.

Antes de que se produzca ese chasquido, en el comienzo de este segundo movimiento, algunos instrumentos de viento parecen simular con sus lamentos los aullidos de los lobos. Yo siempre pienso que son los aullidos que oía el niño Lieti en los frondosos bosques de la Transilvania. Por lo tanto, creo que Ligeti está poniéndonos en una situación- aunque un concierto para piano no tiene porque ofrecer un significado programático -, en una situación propia de la Naturaleza, en la noche. En otras ocasiones, es una melodía folklorica, no en vano el maestro de Ligeti siempre fue Bartok, la que nos pone en situación, y de ella surgen una serie de derivaciones que nos alejan del mundo tonal inicial para meternos en el atonal. Con lo cual, hemos de suponer, es esta una muy particular, y yo diría que arriesgada manera de componer música, puesto que podría haber inconsistencia. No obstante, yo considero que es una buena manera de ampliar el campo sonoro sin perder de vista los motivos tradicionales que el oído es capaz de reconocer fácilmente. Disculpad, en todo caso, que no incluya ningún link con el video en cuestión porque ahora mismo me es imposible, pero lo haré: se llama Piano Concerto de Ligeti, y es su segundo movimiento Lento e desserto. Creo que la mejor versión es la citada en el párrafo anterior.

A continuación les dejo con un fragmento de una entrevista de la BBC a Ligeti que no tiene desperdicio: http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript.shtml , en la que se habla de la "consistencia", de la matemática musical, de la que Ligeti huye para construir un arte más humano. En un segundo fragmento, Ligeti carga contra Wagner y Schonberg.

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Q- To mesh.

Ligeti: To mesh, exactly. There is a description of Yeats, in English, about a puzzle which you try, you try... in a certain moment, you succeeded. And I think this is a wonderful image for this kind of work. It's not only the free fantasy of the composer or of the artist in general. There is something where things have to have a certain consistency, but don't ask me what this consistency is. In a mathematical deduction, I can exactly show what is consistency. In art there is no such consistency.

Q: But you just have that sense that you have reached the point when it fits, when it meshes?

Ligeti: Yes. So, why I'm so slow in composing and revising all the time and re-writing pieces; until I have the feeling, it's like a mathematical structure, but it's never a mathematical structure, in fact.

Q: A sense of the mathematical may validate it, but it doesn't drive it in the first instance?

Ligeti: Yes. And it's an emotional validation, not an intellectual one and when I imagine music, it's naïve first. But then I am very interested to have a ... like in a school where the teacher gives you a certain problem, solve this problem."

...

Q: I want to talk a bit about the past and your connection with the past, because you say 'I like all good music' - Gesualdo, The Renaissance; Monteverdi, of course, one of your great loves; the first Viennese school. Now there are many composers who say they're not interested in the past, they're only interested in what is being written now and indeed, they would be happy if there was no knowledge of the past. What do you feel about those people who say 'I am not interested in 500 years of music that has been written before I came to writing'? What is your reaction?

Ligeti: I think this is extremely egocentrical idea, thinking the self-importance and thinking in the future... Wagner began this foolish way of thinking he's the most important composer. He accepted Beethoven's 9th Symphony, but now he will create a music of the future. What he created was a contribution to the Nazi Germany, in fact. I'm against it. And also Schonberg . Schonberg who taught with the method of 12 tone rows - "I made sure the domination of German music for the next 100 years", well this is extremely pretentious and stupid."